Diễn đàn Câu lạc bộ Văn đoàn Độc lập Việt Nam: Tâm cảm hiện sinh trong văn hóa nghệ thuật miền Nam (1954-1975)

Nguyên Hưng

Tại đô thị miền Nam giai đoạn 1954–1975, trào lưu dịch thuật văn học và triết học hiện sinh phát triển mạnh mẽ, trở thành một hiện tượng tâm lý xã hội sâu sắc hơn là một phong trào lý thuyết thuần túy. Giữa hai tên tuổi lớn của tư tưởng hiện sinh Pháp là Jean-Paul Sartre và Albert Camus, độc giả miền Nam, đặc biệt là giới trí thức và thanh niên đô thị, có xu hướng chọn đọc, đồng cảm và tiếp nhận Camus rộng rãi. Sự đón nhận nồng nhiệt này bắt nguồn từ tính tương đồng căn bản giữa lý thuyết triết học của ông và thực tế đời sống thời chiến. Cuộc chiến khốc liệt và kéo dài tạo ra sự bấp bênh thường trực về số phận con người, nơi cái chết có thể đến bất cứ lúc nào và khiến mọi dự phóng tương lai trở nên vô nghĩa. Tâm trạng hoang mang này trùng khớp hoàn toàn với khái niệm "Phi lý" (L'Absurde) mà Camus đặt ra trong tiểu luận Huyền thoại Sisyphus.

Giới dịch giả và học giả miền Nam trước năm 1975 không tiếp nhận Camus một cách thụ động mà chủ động diễn dịch, bản địa hóa tư tưởng của ông theo tâm cảm Việt Nam. Qua ngòi bút dịch thuật của Bùi Giáng khi chuyển ngữ các vở kịch như Ngộ nhận (Le Malentendu) hay Bạo chúa Caligula, ngôn ngữ học thuật khô khan phương Tây được chuyển hóa thành những khái niệm gần gũi với tâm thức Đông phương. Bùi Giáng diễn dịch nỗi đau phi lý của Camus thành cái "oan nghiệt tồn sinh", biến bi kịch hiện sinh thành những nỗi "dâu biển đa đoan" mang màu sắc số phận.

Sự lựa chọn khuynh hướng của giới trí thức miền Nam thời kỳ này cũng cho thấy họ đề cao Camus hơn Sartre. Nhiều người e ngại tinh thần dấn thân gắn liền với chính trị cánh tả của Sartre, nhưng lại đồng cảm sâu sắc với tư tưởng "Phản kháng" (Révolte) nhân bản, phi bạo lực của Camus trong Con người phản kháng. Nhân vật Meursault trong tiểu thuyết Người xa lạ qua lăng kính Sài Gòn không phải là một kẻ máu lạnh vô cảm, mà là biểu tượng của một con người thành thật đến tội nghiệp. Meursault bị kết án không phải vì hành vi giết người, mà vì y từ chối nói dối và từ chối đóng kịch trước các quy ước giả dối của xã hội. Thái độ phản kháng âm thầm này rất được thanh niên đô thị thời đó sùng bái và coi như một phương thức bảo vệ phẩm giá cá nhân.

Tư tưởng phi lý và phản kháng của Camus đã thấu nhuần, định hình nên diện mạo của cả một giai đoạn văn học nghệ thuật miền Nam. Trong sáng tác văn xuôi, ảnh hưởng của Camus thấy rõ trong tác phẩm của các nhà văn thuộc nhóm Sáng Tạo như Thanh Tâm Tuyền, Mai Thảo, hay các nhà văn độc lập như Nguyễn Thị Hoàng, Dương Nghiễm Mậu. Nhân vật trong tiểu thuyết miền Nam giai đoạn này thường mang dáng dấp của "người xa lạ", họ cô độc, hoang mang, lạc lõng giữa đô thị, luôn hoài nghi các giá trị sẵn có và đi tìm ý nghĩa tồn tại trong từng khoảnh khắc trần trụi.

Trong nghệ thuật kịch nghệ, kịch tác gia Vũ Khắc Khoan chịu ảnh hưởng sâu sắc từ tư duy phi lý khi sử dụng cấu trúc đối thoại và các tình huống ngộ nhận để chất vấn về sự hiểu lầm vĩnh cửu giữa người với người cũng như sự bất lực của ngôn từ. Tinh thần Camus bị khúc xạ qua đời sống đô thị thời chiến, tạo nên một lối sống phóng túng, vội vã ở một bộ phận thanh niên Sài Gòn. Họ vắt kiệt hiện tại để phản ứng lại nỗi sợ hãi và sự ngột ngạt của chiến tranh, biến tư tưởng hiện sinh thành một thứ vũ khí tinh thần để giữ lại phần nhân bản của mình giữa một thời kỳ đầy biến động.

Trào lưu hiện sinh, đặc biệt là tư tưởng về sự phi lý và phản kháng, từ văn đàn đã tràn sang hội họa, trở thành chỗ dựa tinh thần cho thế hệ họa sĩ trẻ ở miền Nam trước năm 1975. Sự ảnh hưởng này thể hiện rõ nhất qua sự ra đời của Hội Họa Sĩ Trẻ Việt Nam vào tháng 11 năm 1966 và xu hướng chuyển dịch mạnh mẽ từ tả thực sang nghệ thuật trừu tượng, biểu hiện. Trước áp lực của chiến tranh và sự ngột ngạt của đô thị, các họa sĩ trẻ như Nguyễn Trung, Đinh Cường, Nghiêu Đề, Cù Nguyễn, Trịnh Cung từ chối lối vẽ lãng mạn, tả thực kiểu trường Cao đẳng Mỹ thuật Đông Dương cũ. Họ diễn dịch tư tưởng "phản kháng" của Camus thành hành động giải phóng cọ vẽ. Đối với họ, vẽ không phải là để trang trí hay phục vụ một mục đích chính trị, mà là một hành động tự khẳng định sự tồn tại của cá nhân trước hư vô. Họ dùng những nhát cọ mạnh, những mảng màu tương phản dữ dội để giải tỏa nội tâm.

Chịu ảnh hưởng từ tâm cảm của nhân vật Meursault trong Người xa lạ, con người trong tranh của các họa sĩ trẻ miền Nam giai đoạn này thường có hình dáng biến dạng, xiêu vẹo, hoặc chìm lấp trong không gian trừu tượng mênh mông. Những bức tranh của Trịnh Cung hay Đinh Cường thời kỳ đó thường mang sắc điệu u buồn, xám xịt hoặc hoen ố, khắc họa những khuôn mặt không rõ nhân dạng, những dáng hình gầy guộc độc hành. Đó là biểu tượng trực quan cho nỗi hoang mang hiện sinh, nỗi cô đơn của con người bị ném vào một thế giới phi lý của bom đạn và cái chết rình rập. Giống như Zorba dùng tiếng đàn Santuri và vũ điệu khi lời nói thất bại trước bi kịch, các họa sĩ trẻ miền Nam tìm đến Chủ nghĩa Trừu tượng (Abstractionism) và Chủ nghĩa Biểu hiện (Expressionism) như một ngôn ngữ phi khái niệm. Những mảng màu dày, những vệt sơn cào xé trên toan chính là cách họ biến năng lượng cuồng nhiệt, sự bế tắc của tâm trí thành cái đẹp nghệ thuật.

Trong dòng chảy sôi động đó, họa sĩ Nguyễn Phước lại chọn một lối đi hoàn toàn biệt lập, không sa vào lối trừu tượng bộc phát dữ dội hay những vệt cào xé oán thán cuộc đời. Phong cách hội họa của Nguyễn Phước là một nỗ lực dung hợp tài tình giữa kỹ thuật hiện đại phương Tây và tâm thức phương Đông, kiến tạo nên một cõi "Siêu thực – Biểu hiện" trầm lắng, bí ẩn nhưng đầy kiêu hãnh. Chịu ảnh hưởng bởi nền tảng trang trí thủ công nghệ học được tại Trường Mỹ nghệ Gia Định, Nguyễn Phước từ bỏ luật xa gần truyền thống của phương Tây để sử dụng các không gian phẳng dẹt, sắp xếp chồng lớp bằng những mảng dẹt. Tranh ông tạo cảm giác hư ảo như những giấc mơ, các nhân vật hay đồ vật đều trôi nổi tự do, thoát ly khỏi trọng lực và thực tế khách quan để tồn tại như những biểu tượng siêu hình.

Không phô diễn những nhát cọ thô ráp, Nguyễn Phước nén nỗi hoang mang hiện sinh vào cấu trúc màu sắc, tối giản hóa hình thể và bóp méo nhẹ cấu trúc của nhân vật để bộc lộ trạng thái tinh thần. Sức mạnh biểu hiện không nằm ở sự la hét của màu sắc mà nằm ở tiếng vang âm thầm của những khoảng trống và những đường lượn mềm mại. Màu sắc trong tranh Nguyễn Phước trước năm 1975 thường mang sắc điệu trầm buồn, sử dụng nhiều tông màu trầm, màu lam đen, xám tro, hay sắc vàng hanh hao của hoài niệm. Sắc độ này phản ánh sâu sắc tâm cảm phi lý của thế hệ nghệ sĩ đô thị miền Nam lúc bấy giờ, những người luôn bị ám ảnh bởi bóng tối của chiến tranh. Giữa những mảng màu thâm u ấy, ông luôn thả vào những đốm sáng, vệt sáng tương phản, thứ ánh sáng của trực giác và khát khao vươn đến cái đẹp giữa một thế giới đổ nát.

Chính bầu không khí với các nguồn ảnh hưởng hiện sinh sâu sắc đó đã khiến cho các họa sĩ miền Nam có cái nhìn cởi mở hơn. Sống trong tâm cảm thời chiến, nơi cái chết và sự phi lý luôn rình rập, các họa sĩ nhận ra quỹ thời gian của mình vô cùng hữu hạn, ý thức này đẩy họ vào cuộc đua với chính mình để sáng tạo hơn là tranh giành hư danh. Giống như triết lý của Camus hay Nietzsche, đích đến của họ là khai phóng bản thân trước hư vô. Khi mỗi người đều bận rộn đào sâu đến tận cùng bản ngã của chính mình, họ hiếm khi so kè hay giẫm đạp lên nhau. Mỗi nghệ sĩ là một thế giới biệt lập, không bị trói buộc bởi bất kỳ một hệ tư tưởng độc tôn hay bút pháp chỉ định nào, tạo điều kiện cho sự bùng nổ của các cá tính độc lập.

Mỹ thuật miền Nam giai đoạn này trở nên đa sắc đa thanh hơn với một tinh thần tự do nội sinh tự tại. Trên cùng một mảnh đất, người ta thấy một Nguyễn Trung trầm mặc tối giản trong trừu tượng, một Đinh Cường hư ảo với những thiếu nữ cổ dài mong manh, một Nguyễn Phước bồng bềnh trong cõi siêu thực phẳng dẹt, và một Trịnh Cung gai góc với nỗi u uất thời chiến. Họ đứng cạnh nhau như những thực thể song hành, tự hút dưỡng chất từ nguồn ảnh hưởng phương Tây lẫn tâm thức Đông phương để tự tỏa bóng mát mà không che lấp lẫn nhau. Hoạt động của các nhóm nghệ thuật thời đó mang đậm tính chất bè bạn, sẻ chia và nâng đỡ liên thế hệ. Quán cà phê và phòng triển lãm tự phát không phải là đấu trường tranh chấp, mà là nơi họ ngồi lại để kết nối các loại hình nghệ thuật, khích lệ nhau tìm kiếm cái mới và xem sự khác biệt của bạn bè là nguồn cảm hứng cho chính mình. Bi kịch thời đại đã trở thành chất xúc tác cho một nền nghệ thuật tự trị, nhân bản và cởi mở, nơi sự tự do nội sinh giúp người nghệ sĩ giữ gìn được phẩm giá và thiên lương của mình giữa thời cuộc đảo điên.

(Trích từ bản thảo Tiến trình mỹ thuật miền Nam - phiên bản rút gọn)

Hình: Với vài hoạ sĩ, trí thức miền Nam còn ở lại Sài Gòn sau 1975…