Tino Cao
Từ Công Phụng không phải là một nhạc sĩ cần được “giới thiệu”. Việc giới thiệu ông thường chỉ làm lộ ra sự lúng túng của người viết. Nói gì đây khi không thể gắn ông vào một biến cố lịch sử cụ thể hay xếp ông vào một dòng nhạc đại diện, cũng không thể quy chiếu ông như một tiếng nói xã hội. Từ Công Phụng đứng ngoài hầu hết những tiêu chí quen thuộc mà tân nhạc Việt Nam từng dùng để xác lập giá trị. Chính vì thế, nói về ông buộc tôi phải thay đổi cách đặt vấn đề. Không thể hỏi ông “nói gì”, mà phải hỏi: ông đã từ chối nói những gì; và sự từ chối ấy có ý nghĩa ra sao.
Sinh năm 1942 tại Ninh Thuận, Từ Công Phụng không xuất thân từ một trung tâm văn hóa lớn, cũng không bước vào âm nhạc bằng con đường đào tạo chính quy. Điều này không phải để lãng mạn hóa “tự học” mà để ghi nhận một thực tế: ông không được đặt sẵn vào một cái nôi truyền thống nào có liên quan. Từ Công Phụng không có gánh nặng phải tiếp nối, cũng không có áp lực phải kế thừa. Ông đến với âm nhạc như một cá nhân tự dò dẫm, tự dựng lấy không gian tồn tại cho mình. Và có lẽ chính vì thế, ngay từ đầu, ông đã chọn một thái độ khác: không dùng ca khúc như một công cụ phát ngôn.
Bây giờ tháng mấy, ca khúc thường được nhắc tới như mốc khởi đầu, nếu nghe kĩ, không phải là một bài hát về thời gian mà là một bài hát về sự đứt gãy của thời gian. Câu hỏi Bây giờ tháng mấy không hướng tới thông tin. Nó phát ra từ một chủ thể đã mất khả năng gắn mình vào trật tự đời sống. Ở đây, ca khúc không kể chuyện yêu đương, chẳng cần xây dựng kịch tính. Nó đặt người nghe vào một trạng thái lơ lửng, ở đó mọi thước đo đều trở nên vô nghĩa. Đây là điểm rất sớm cho thấy Từ Công Phụng không xem ca khúc là một hình thức kể chuyện mà là một trạng thái tồn tại bằng âm thanh.
https://youtu.be/Y56qGnU1pRM?si=l-DQDVOC1H4Dj0ZP
Từ đó về sau, toàn bộ sự nghiệp sáng tác của Từ Công Phụng xoay quanh một lựa chọn nhất quán là rút lui khỏi chức năng đại diện. Ông không đại diện cho thế hệ, không đại diện cho tâm trạng xã hội, không đại diện cho nỗi đau lịch sử. Điều này không phải vì ông không ý thức được bối cảnh mình sống mà vì ông từ chối biến ca khúc của ông thành nơi gánh vác những trọng trách ấy. Trong khi tân nhạc Việt Nam, đặc biệt từ thập niên 1960 trở đi, ngày càng có xu hướng đặt lên ca khúc những nhiệm vụ lớn – phản ánh chiến tranh, đặt câu hỏi về thân phận dân tộc, hoặc ít nhất là trở thành diễn đàn cho suy tư thời đại – thì Từ Công Phụng nhẩn nha chọn cách đi ngược lại.
Nghe Mùa thu mây ngàn, điều đầu tiên dễ nhận ra là sự vắng mặt của cao trào một cách có chủ ý. Bài hát không dẫn người nghe tới một điểm bùng nổ để rồi khép lại trong cảm giác đã được giải tỏa. Giai điệu được kéo dài, có những đoạn cố ý chậm lại như đang do dự trước khi đi tiếp. Sự chần chừ ấy không xuất phát từ bất lực trong tổ chức âm thanh mà từ một lựa chọn thẩm mĩ: Từ Công Phụng không chấp nhận để ca khúc bị nén thành một khoảnh khắc tiêu thụ cảm xúc. Ông giữ cảm xúc ở trạng thái chưa hoàn tất, kéo dài nó trong một độ lửng nhất định để nỗi buồn không tan biến đi mà tiếp tục tồn tại. Người nghe vì thế không thể “nghe xong” mà buộc phải mang theo như mang theo một tâm trạng chưa có chỗ đặt xuống.
https://youtu.be/c9yeUJuhZwM?si=NxAMTnwQzQoWGMHM
Cần nói cho rõ, độ phẳng trong giai điệu của Từ Công Phụng không xuất phát từ sự thiếu thốn mà là một lựa chọn có ý thức. Âm nhạc của ông được giữ trong kỉ luật nghiêm ngặt, chuyển động bị tiết chế đến mức tối thiểu, mọi cú nhảy đột ngột đều bị loại bỏ. Chính vì thế, nhạc ông thường bị quy kết là “buồn dai”, “buồn đều”, thậm chí “buồn vô cớ”. Nhưng cái bị xem là “vô cớ” ấy lại là điểm mấu chốt. Từ Công Phụng không tìm cách hợp thức hóa nỗi buồn bằng nguyên nhân. Ông để nỗi buồn ở nguyên vị trí của nó, không giải thích, biện minh hay tìm cách làm cho nó trở nên dễ chấp nhận.
Mắt lệ cho người cho thấy rất rõ một lựa chọn nhất quán trong cách Từ Công Phụng đối diện với chia lìa. Ca khúc không tìm kiếm cường độ cảm xúc, cũng không đặt người hát vào vị thế của kẻ bị tổn thương cần được lắng nghe. Ở đây không có than vãn hay quy trách, càng không cầu viện cảm thông. Nỗi buồn được giữ ở trạng thái tự thân, không cần người nghe xác nhận. Chính sự im lặng này làm bài hát đi ngược lại thói quen phổ biến của ca khúc Việt Nam, vốn thường phải khuếch đại cảm xúc để tạo phản ứng tức thì. Từ Công Phụng làm điều ngược lại. Ông thu hẹp biên độ cảm xúc, giữ nó trong giới hạn chặt chẽ như một cách bảo toàn nó khỏi sự cạn kiệt do phô bày quá mức
Sự gặp gỡ giữa Từ Công Phụng và thơ Du Tử Lê thường được nhiều người mô tả bằng những từ dễ dãi như “đồng điệu” hay “tri âm”, nhưng những cách gọi ấy che khuất điều cốt yếu. Ở đây không có sự hòa tan. Thơ Du Tử Lê được xây dựng trên những câu chữ không hoàn tất, ý nghĩa được giữ lại ở trạng thái chưa hoàn tất. Khi phổ thơ Du Tử Lê, Từ Công Phụng không dùng âm nhạc để hoàn thiện phần còn thiếu. Ông không giải quyết sự lửng lơ của thơ, không chuyển nó thành xúc cảm liền mạch để người nghe dễ tiếp nhận. Trái lại, ông giữ cho ca khúc đứng trong cùng tình trạng treo lơ lửng ấy: giai điệu tiết chế, không lấp khoảng trống bằng cách đẩy chữ tới chỗ tròn nghĩa. Trên ngọn tình sầu vì thế không phải là sự kết hợp nhằm tạo ra một chỉnh thể hài hòa mà là sự đặt cạnh hai hình thức đều từ chối khép lại. Chữ không được cứu bởi nhạc, và nhạc cũng không làm nhiệm vụ cứu chữ. Cả hai cùng tồn tại trong trạng thái chưa hoàn tất, và chính sự chưa hoàn tất ấy mới là điểm gặp gỡ thực sự.
Từ năm 1980, việc sống trong cộng đồng lưu vong đặt Từ Công Phụng vào một bối cảnh hoàn toàn khác, khi kí ức và hoài niệm nhanh chóng trở thành chất liệu trung tâm của đời sống âm nhạc hải ngoại. Nhưng chính trong hoàn cảnh ấy, điều đáng chú ý không phải những gì ông viết thêm mà là những gì ông không viết. Từ Công Phụng không chuyển giọng để đáp ứng nhu cầu hồi cố trực diện, cũng không biến kí ức thành một đối tượng dễ nhận diện để người nghe có thể nắm lấy ngay lập tức. Ông tiếp tục giữ một khoảng cách nhất quán với mọi vai trò đại diện. Nhạc của ông ở hải ngoại không hướng tới việc phát ngôn thay cho cộng đồng, cũng không tìm cách gom góp hay kết tinh trải nghiệm tập thể thành hoài niệm chung. Nó tồn tại như tiếng nói của một chủ thể đơn lẻ, tự đặt mình trong một phạm vi khép kín. Chính sự tự đặt giới hạn ấy giúp âm nhạc của ông tránh được một nguy cơ phổ biến là trở thành biểu tượng dễ dùng cho nỗi nhớ được sản xuất và tiêu thụ hàng loạt.
Đặt Từ Công Phụng bên cạnh Phạm Duy và Trịnh Công Sơn, sự khác biệt không nằm ở tầm vóc mà ở cách mỗi người hình dung vai trò của ca khúc. Phạm Duy xem ca khúc như một phương tiện bao trùm đời sống, một khả thể nối kết lịch sử, dân gian, cá nhân và cộng đồng trong cùng một không gian biểu đạt. Trịnh Công Sơn dùng ca khúc để suy nghĩ về thế giới, về chiến tranh, về thân phận con người, và vì thế, bài hát của ông luôn mang ý thức đối thoại với thời đại. Từ Công Phụng không đi theo cả hai con đường ấy. Ông không đặt ca khúc vào vị trí trung tâm của đời sống tinh thần mà chấp nhận cho nó tồn tại bên lề. Ở đó, tác phẩm không hướng tới việc mời gọi hay thuyết phục để quy tụ người nghe mà hiện diện như một không gian riêng biệt, chỉ mở ra cho những ai thực sự muốn bước vào.
Chính sự từ chối ấy tạo nên giá trị của Từ Công Phụng, đồng thời kéo theo những hệ quả khó tránh. Âm nhạc của ông không mở rộng sang những vùng cảm thức khác, cũng không tìm cách đối thoại trực tiếp với thế giới bên ngoài. Người nghe thường hoặc gắn bó rất lâu, hoặc rời đi sớm; hiếm có khả năng tiếp cận theo lối “nghe thử”. Vì thế, âm nhạc ấy mang tính khép kín, đôi khi dẫn tới sự lặp lại, không phải như dấu hiệu của sự hụt hơi mà là cái giá phải trả cho một lựa chọn được giữ đến cùng. Ca khúc của Từ Công Phụng không hướng tới việc lan tỏa hay làm giàu mình bằng những miền đề tài khác, bởi nó từ chối vai trò che chở tâm lí cho số đông và không nhận nhiệm vụ suy diễn xã hội. Sự cô độc ở đây không phải là hoàn cảnh mà là điều kiện tồn tại: chỉ bằng cách đứng ngoài những yêu cầu ấy, âm nhạc của ông mới giữ được quyền tồn tại cho chính nó.
Nhìn lại sự nghiệp của Từ Công Phụng, giá trị mà ông sở hữu không nằm ở số lượng tác phẩm hay mức độ phổ biến. Cái đáng nói nhất là ông giữ cho tác phẩm của mình một khả thể tồn tại trong một không gian cá nhân độc lập, không bị huy động vào vai trò đại diện hay minh họa cho bất kì ý niệm xã hội hoặc cảm xúc tập thể nào. Đó là một đóng góp kín đáo nhưng đủ để làm lệch những thước đo tiếp nhận vốn quen ưu ái các tác phẩm có khả năng quy tụ và phát ngôn thay cho số đông. Cũng vì thế, sự nghiệp sáng tạo của Từ Công Phụng hiếm khi được đặt vấn đề trong một khung phê bình âm nhạc đúng nghĩa. Phần lớn các bài viết chỉ dừng lại ở việc gắn cho ông những từ chỉ trạng thái cảm xúc như buồn, lặng, cô đơn. Những nhận định ấy không sai nhưng chúng chiếm chỗ của phân tích, giản lược nghệ thuật thành một thứ “khí hậu tâm trạng” trong khi né tránh những câu hỏi trực tiếp hơn: ca khúc của Từ Công Phụng được tạo ra từ những lựa chọn nào, cảm xúc được giữ lại bằng cách nào và vì sao ông nhất quán từ chối những cách viết được thiết kế để tạo phản ứng tức thì nơi người nghe.
Sự lúng túng ấy bộc lộ rõ khi phê bình tiếp cận Từ Công Phụng bằng những tiêu chí xã hội quen thuộc. Một ca khúc thường được coi là “lớn” khi có khả năng nói thay cho nhiều người hoặc phản ánh một hoàn cảnh tập thể, trong nước hay trong cộng đồng người Việt hải ngoại. Nhạc của Từ Công Phụng không đáp ứng yêu cầu đó. Nó không tổng hợp trải nghiệm chung, không đặt mình vào vị trí phát ngôn, và vì thế hoặc bị bỏ qua, hoặc bị kéo vào những khung diễn giải không phù hợp. Việc xem ông như một biến thể “thu nhỏ” của Trịnh Công Sơn hay gắn ông với nhãn “nhạc trí thức”, đều xuất phát từ cùng một thói quen là tìm một điểm tựa quen thuộc để khỏi phải đối diện trực tiếp với sự khác biệt. Trong khi Trịnh Công Sơn dùng ca khúc để đặt câu hỏi với thế giới, Từ Công Phụng đặt con người vào những trạng thái không cần câu hỏi; hai con đường ấy không nằm trên cùng một trục để so sánh nhiều hay ít, sâu hay cạn.
Có thể tiếp cận Từ Công Phụng như một nhạc sĩ nhất quán giữ ca khúc trong phạm vi suy nghĩ cá nhân, không đẩy nó sang các vai trò phát ngôn hay đại diện. Nhạc của ông không đặt mình vào vị trí thương lượng với thời cuộc, cũng không tìm cách tham dự vào những diễn ngôn lớn. Điều nó đòi hỏi chỉ là một sự chú ý đủ lâu để người nghe nhận ra rằng ca khúc không nhất thiết phải dẫn tới một kết luận hay một thông điệp. Ở điểm này, Từ Công Phụng không đưa ra câu trả lời nào cho âm nhạc Việt Nam mà đặt vấn đề về một cách cảm thụ. Việc giữ cho cách cảm thụ ấy neo lại trong lòng người Việt yêu nhạc, có lẽ, chính là phần đóng góp đáng quý nhất của ông.