Thụy Khuê

Chương 4- Phê bình cũ - Phê bình mới hay Marcel Proust chống Sainte-Beuve

Trước khi tìm hiểu thực chất của phê bình văn học thế kỷ XX, chúng ta cần phân biệt thế nào là phê bình cũ và phê bình mới. Ở đây chúng tôi không đề cập lại những lối phê bình quá cổ, như phê bình luân lý, kiểu các cụ Ngô Đức Kế, Huỳnh Thúc Kháng... nhân danh đạo đức buộc tội Kiều và Nguyễn Du để đánh Phạm Quỳnh. Hay phê bình tâm lý giáo khoa thư, gán cho tác giả dùng tác phẩm của mình để “tâm sự” điều này điều kia, cho Nguyễn Du dùng Kiều để nói lên tâm sự hoài Lê, hoặc Nguyễn Gia Thiều dùng Cung oán để nói lên tâm sự trói buộc của bầy tôi, rất thông dụng trong các đề tài luận văn trung học. Lập luận này hoàn toàn sai, vì ta không biết gì về tác giả, làm sao ta có thể gán cho tác giả điều này điều kia không có trong tác phẩm. Nguyễn Văn Trung nói hơi phũ nhưng đúng rằng: ngay cả khi Nguyễn Du có viết trong hồi ký rằng ông dùng truyện Kiều để nói lên tâm sự của mình, thì cũng không tin được, có thể ông bịa.

Phê bình mác-xít, cũng thuộc thế kỷ XIX, và cũng đã lỗi thời, Nguyễn Văn Trung đã phê bình khá kỹ những bất cập của lối phê bình này trong Lược khảo văn học, tập 3, chúng tôi nghĩ không cần trở lại, chỉ đưa ra hai nhận xét thực tiễn, ngắn gọn:

1- Lập trường “lịch sử xã hội loài người là lịch sử đấu tranh giai cấp” không thể áp dụng cho Việt Nam, vì nước ta không có đấu tranh giai cấp: cung điện Huế không nguy nga tráng lệ như Versailles, Saint-Pétesbourg. Các vua Nguyễn không lễ hội xa xỉ như những ông hoàng bà chúa phương Tây. Hoàng tộc Nguyễn sống thanh bạch, Tết đến các công chúa được vua ban cho cái áo lụa, áo gấm mới, là quý lắm. Xã hội Việt Nam cũng không có nông trại, nông nô như ở Nga, và chưa đạt tới mức kỹ nghệ hoá để có sự bóc lột công nhân, thợ thuyền như trong các xã hội Tây phương thế kỷ XIX, XX.

2- Nguyễn Văn Trung có lý khi ông ví phê bình mác-xít với tam đoạn luận: 1/ Mọi người đều chết. 2/ Khổng Tử là người. 3/ Vậy Khổng Tử phải chết. Lập luận này đúng, vì tiền đề mọi người đều phải chết là có thực, nhưng nó không cho ta biết thêm được gì điều gì mới.

Lập luận của phê bình mác-xít: 1/ Văn chương tiểu tư sản là cải lương, bế tắc. 2/ Tự Lực văn đoàn là nhà văn tiểu tư sản. 3/ Vậy văn chương Tự Lực Văn Đoàn là cải lương, bế tắc. Hoặc: 1/ Văn chương Mỹ ngụy là phản động, đồi truỵ. 2/ Văn học miền Nam là văn chương Mỹ ngụy. 3/ Vậy Văn học miền Nam là phản động, đồi trụy. Hai lập luận sau này, vì tiền đề đã sai, nên đoạn sau không có giá trị gì.

Một phương pháp phê bình nữa là phê bình phân tâm học của Freud, nay cũng đã lỗi thời, nhưng thuộc vào thế kỷ XX, chúng tôi sẽ đề cập đến trong chương 5.

Chương 4 này giới hạn vấn đề trong phương pháp phê bình Lịch sử và Thực chứng, thuộc thế kỷ XIX của Sainte-Beuve và Taine, đã ảnh hưởng sâu xa đến các nhà phê bình và nghiên cứu Việt Nam nửa đầu thế kỷ XX, và có lẽ còn kéo dài đến ngày nay, qua ảnh hưởng của Vũ Ngọc Phan và Hoài Thanh.

Vậy cái cũ là gì? Đối với Georges Poulet, cái cũ là lối phê bình lịch sử (critique historique) và phê bình thực chứng hay thực nghiệm (critique positiviste) đã có ảnh hưởng lớn ở Châu Âu trong thế kỷ XIX và phê bình ấn tượng (critique impressionniste), xuất hiện cuối thế kỷ XIX. Sự đả kích của Poulet nhắm vào đại diện chính của hai khuynh hướng này là Sainte-Beuve và Jules Lemaitre.

Thay vì nói một câu ngu muội và dữ tợn như Goethe: muốn giết chết những nhà phê bình, câu này được Nguyễn Tuân đạo lại thành: muốn chôn sống những nhà phê bình, được người ta ca tụng, chép đi chép lại mãi (Goethe bực vì thiên tài của mình không được bọn bỉnh bút ngu si hiểu, nhưng nước Đức thiếu gì nhà phê bình giỏi, còn Nguyễn Tuân bị bọn bồi bút đánh theo chỉ thị của Dảng, bọn đó đâu phải nhà phê bình), Marcel Proust đã sáng suốt, dùng ngòi bút chống lại cây đại thụ phê bình quyền uy nhất nước Pháp và cho ông ta một bài học đích đáng về phê bình. Sự chống lại Sainte-Beuve của Marcel Proust có tầm vóc tư tưởng cao, giúp chúng ta phân biệt được thế nào là phê bình và thế nào không phải là phê bình, thế nào là phê bình cũ và thế nào là phê bình mới. Vì vậy, mà chúng tôi trình bày lại ở đây, để độc giả thấy rõ chân dung của hai thể loại phê bình này trước khi tìm hiểu những thành quả của phê bình văn học thế kỷ XX.

Phê bình lịch sử và thực chứng của Sainte-Beuve và Hippolite Taine

Sainte-Beuve là ai và phương pháp của ông là gì?

Charles-Augustin Sainte-Beuve (1804-1869) là khuôn mặt phê bình được coi là lớn nhất của Pháp trong thế kỷ XIX, đại diện cho lối phê bình Lịch sử và Thực chứng, chủ yếu dùng lịch sử (bối cảnh lịch sử và tiểu sử tác giả) để giải thích tác phẩm.

Là nhà phê bình, nhà thơ và tiểu thuyết gia, Sainte-Beuve sinh tại Boulogne-sur-Mer ngày 23/12/1803, mất tại Paris ngày 13/10/1869. Xuất thân trong một gia đình trưởng giả, 15 tuổi lên Paris học. Khoảng 1823, theo học y khoa, đồng thời bắt đầu viết các bài phê bình trên báo Globe, cơ quan tranh đấu cho trường phái cổ điển. Nhờ bài phê bình tập thơ Odes et Ballades của Victor Hugo mà quen với nhà thơ nổi tiếng này; kết thân và khoảng 1831, trở thành người tình của bà Hugo. 1834, đoạn tuyệt với Hugo, và 1836, chia tay với Adèle Hugo, sang Lausanne một năm (1837-1838). 1840, làm quản thủ thư viện Mazarine. 1843, được bầu vào Hàn Lâm Viện Pháp. 1848, từ chức thủ thư. 1849, bắt đầu loạt bài nổi tiếng Causeries du lundi (Trò chuyện ngày thứ hai) trên báo Le Constitutionnel, rồi Le Moniteur, sau in thành sách, tập hợp những bài từ 1851 đến 1862.

Vào khoảng 1860, do ảnh hưởng lý thuyết của Hippolite Taine, trong loạt bài phê bình Nouveaux lundis (Những ngày thứ hai mới) viết trong khoảng 1863-1870, Sainte-Beuve xướng lên ngọn cờ khoa học, tự cho mình là nhà “thực vật học tinh thần” (botaniste moral), ông muốn thực hành nền vạn vật học của những tâm hồn (l'histoire naturelle des esprits), và mơ tưởng đến một ngày khoa học sẽ xác định được “những dòng họ lớn của tâm hồn với những ngành chính” và ông tin rằng “khi biết cái tính tình chủ yếu của một tâm hồn, ta có thể suy ra nhiều tâm hồn khác”.

Để hiểu sâu về quan niệm phê bình lịch sử và thực chứng, chúng ta cần biết rõ nguồn gốc của phương pháp khoa học gắn bó vói lối phê bình này.

Hippolite Taine (1828-1893) là triết gia, sử gia và nhà phê bình Pháp, kém Sainte-Beuve 24 tuổi, rất hâm mộ ông. Taine theo chủ nghiã thực nghiệm và chủ nghiã duy khoa học: quan niệm rằng sử ký thuộc địa hạt thực nghiệm cũng như sinh lý học; ông chủ trương áp dụng cho sử học những phương pháp nghiên cứu vạn vật học, theo bốn nguyên tắc sau đây:

1- Phân tích: lựa chọn những dữ kiện lịch sử trong kho tư liệu.

2- Xếp đặt thành thể loại (nghệ thuật, tôn giáo, xã hội, v.v.).

3- Định nghiã các thể loại.

4- Liên kết các thể loại với nhau trong một quan hệ lô-gích, thành lịch sử.

Hippolite Taine coi lịch sử là một khoa học chính xác.

Thế kỷ XIX, khi Taine ra đời, khoa vạn vật học đã phát triển khá mạnh, cùng với chính sách thực dân của các nước Âu châu, đặc biệt Anh và Pháp. Trong phần Khảo sát về công trạng của những người Pháp đến giúp Gia Long, chúng tôi có nói đến trường hợp nhà thực vật học Diard đến Việt Nam cùng với Chaigneau và được vua Minh Mạng cho phép đi khắp nước ta để nghiên cứu thảo mộc, nhưng đồng thời Diard cũng viết những bản tường trình với người thầy là Cuvier, trong những thư này, ngoài điạ hạt nghiên cứu ông còn trình bày chiến lược đánh chiếm Việt Nam. Georges Cuvier (1769-1832) là nhà vạn vật học nổi tiếng của Pháp, là thầy của Diard và cũng là nhà bác học Pháp tiêu biểu cho khuynh hướng kỳ thị chủng tộc lúc bấy giờ.

Sự nghiên cứu thực vật trong thế kỷ XIX, tại các nước mà Anh, Pháp muốn chiếm làm thuộc địa, còn có hai ý nghiã: thứ nhất, nghiên cứu những cây cỏ nào thích hợp trồng ở nước sẽ chiếm làm thuộc điạ, có thể mang lại lợi tức lớn, bõ công đem quân đi đánh. Thứ nhì, chứng tỏ những dân tộc mà họ đã chiếm hoặc sẽ chiếm, là dã man, chưa phải là người, cho nên mẫu quốc có bổn phận phải khai phá cho họ.

Câu chuyện đau thương của người phụ nữ tên Saartjie Baartman (1789-1815) đã trở thành đề tài truyện, phim, kịch... phản ảnh sự dã man của những nhà vạn vật học thời đó: Saartjie Baartman là người Nam Phi, đã có hai con. Cơ thể của bà có đặc điểm mông rất to, được một bác sĩ quân y người Anh chú ý, tay này nghĩ ngay đến chuyện kiếm tiền bèn làm môi giới cho bọn chuyên vào rừng Châu Phi săn thú và người da đen, loại hiếm, về Anh “triển lãm” trong các “sở thú-người” đang là mốt ở Âu Châu. Saartjie Baartman bị dụ, tưởng về Anh làm một việc dễ dàng mà kiếm được nhiều tiền. Bà đến Luân Đôn năm 1810, bị nhốt vào cũi, cho đi “triển lãm” các sở thú-người như một chủng loại mông to hiếm có. Sau đó được đưa sang Hoà Lan và tới Pháp năm 1814. Tại đây bà lọt vào mắt xanh của nhà bác học lừng danh Georges Cuvier. Bà được coi như một chủng loại hiếm, có “mỏ nhọn” giống hệt như đười ươi và mông lớn như thứ khỉ “maimon” hay “mandril” khi lên cơn động dục. Saartjie Baartman bị nhốt trong chuồng để nhà bác học nghiên cứu, bà bị lạnh sinh bệnh chết năm sau, 1815. Cuvier lấy xác, đổ khuôn, rồi tiếp tục mổ moi “nghiên cứu” và năm 1817, ông trình bày kết quả tìm thấy về “một loại chủng tộc chưa thoát khỏi thú và chưa thành người” ở Viện quốc gia y khoa Pháp. Khuôn xác và hài cốt của bà được trưng bày tại đây tới năm 1974, mới cất đi, mãi đến 2002, mới được đem về Nam Phi mai táng. Điều này chứng tỏ nhân danh khoa học, các nhà bác học có thể làm những việc dã man mọi rợ đến mức nào. Dài dòng như vậy để nói rằng:

Lý thuyết của Hippolite Taine về dòng giống và chủng tộc gắn bó với quan niệm kỳ thị chủng tộc của các nhà bác học như thế. Sainte-Beuve không đến nỗi vậy, tuy nhiên ông chấp nhận giải pháp khoa học của Taine: coi văn học cũng là đối tượng của khoa học, có thể mổ xẻ nhà văn như nhà vạn vật học mổ xẻ thực vật và con người, để tìm “sự thực”, vì vậy ông ủng hộ Taine và Taine viết những lời ca ngợi ông là người khai sáng ra môn phê bình văn học.

Sự kết hợp giữa học thuyết của Taine và lối phê bình tiểu sử của Sainte Beuve, tạo nên nền phê bình được gọi là phê bình lịch sử (critique historisque) và thực nghiệm (critique positiviste), đã có chỗ đứng hàng đầu ở Pháp từ giữa thế kỷ XIX sang đầu thế kỷ XX.

Sainte-Beuve trở thành người thầy của phê bình văn học Pháp trong thế kỷ XIX.

Khi phê bình những tác giả trong quá khứ, Sainte-Beuve thoải mái dựa trên những tư liệu về tiểu sử, mà Pháp không thiếu gì. Nhưng khi phê bình những nhà văn cùng thời, bởi vì ông cũng là nhà thơ, nhà văn, nhưng chỉ là loại hạng nhì, cho nên ngòi bút của ông đã tỏ ra thiên vị, độc ác, tìm cách hạ thấp những nhân tài có thể “tranh chỗ “ với ông trên văn đàn, như Stendhal, Balzac, Nerval... tương tự như trường hợp Võ Phiến “phê bình” Mai Thảo, Vũ Khắc Khoan, Bình Nguyên Lộc, v.v.

Sự nghiệp phê bình đồ sộ của Sainte-Beuve bao trùm lên toàn cảnh văn học Pháp từ Marguerite de Navarre đầu thế kỷ XVI đến anh em Goncourt, cuối thế kỷ XIX, gồm các chân dung và trò chuyện với tác giả[1].

Phương pháp Sainte-Beuve dựa trên những yếu tố:

- Dùng bối cảnh lịch sử và cuộc đời tác giả để giải thích tác phẩm.

- Tin tưởng vào cảm quan mãnh liệt của tâm hồn.

- Tin tưởng vào phương pháp khoa học.

- Tin vào ảnh hưởng kỳ lạ của đời sống thể xác trên đời sống tâm linh.

- Dùng phương pháp giáo khoa: Sainte-Beuve đứng ở địa vị ngự sử văn đàn để khen chê, chỉ ra những trang nào đáng giữ lại, những trang nào phải bỏ đi, trong văn chương Pháp.

Sainte-Beuve xây dựng chân dung văn học bằng cách thu thập rất nhiều tài liệu về đời sống nhà văn, tìm những trao đổi thư từ của tác giả và phỏng vấn những người đã quen biết tác giả. Khi phê bình Ronsard, sau lời giáo đầu khen ngợi nhà thơ, ông mở ngay vào những ngày thơ ấu của tác giả, 9 tuổi đã chán học, rồi đi lang thang ba năm ở Ecosse, v.v. không một chi tiết nào trong cuộc đời Ronsard bị bỏ qua (Pháp rất chú ý đến đời sống của những nhân vật lịch sử, văn học... thư từ bản thảo của họ đều được lưu trữ, cho nên Sainte-Beuve đã có một khối lượng tài liệu đồ sộ để tham khảo về cuộc đời Ronsard). Sau đó, ông lồng những câu thơ, vào đúng những cảnh huống mà ông đã tìm thấy trong lịch sử cuộc đời Ronsard.

Khi viết về bà de La Fayette (1634-1693), Sainte-Beuve mô tả rất kỹ đời tư của bà, coi mối tình của bà với La Rochefoucauld như một cuốn tiểu thuyết, thậm chí ông còn in cả thư bà La Fayette viết cho địch thủ – người tình trước của La Rochefoucauld – để giải thích những ý nghĩ của La princesse de Clèves (Công nương Clèves) trong tác phẩm chủ yếu của bà.

Phê bình của Sainte-Beuve truyền vào Việt Nam qua Gustave Lanson (1857-1934), tác giả bộ Histoire de la littérature française (Lịch sử văn chương Pháp), in năm 1894.

Lanson sinh ngày 5/8/1857 ở Orléans và mất ngày 15/12/1934 tại Paris. Sau khi học xong Ecole Normale Supérieure (trường Cao đẳng Sư phạm), ông dạy thuật hùng biện ở Toulouse, và từ 1886 dạy văn chương cho con trai Nga hoàng sau này trở thành Nicolas II. Năm 1888, đậu tiến sĩ văn chương, được bổ dạy liên tiếp các trường trung học Michelet, Charlemange, rồi Louis-le-Grand. Sau đó được thăng chức giảng viên Đại học Sorbonne và Ecole Normale Supérieure. Từ 1902-1927, làm giám đốc trường Normale.

Tiếp tục phương pháp của Sainte-Beuve, Lanson nghiên cứu kỹ càng tiểu sử của mỗi nhà văn, đến từng chi tiết nhỏ, sau đó ông tìm cách phân biệt và xác định những trào lưu tư tưởng của mỗi giai đoạn văn học.

Bộ Histoire de la littérature française (Lịch sử văn chương Pháp), là công trình nghiên cứu, phản ảnh đường lối phê bình lịch sử và thực chứng của Sainte-Beuve và Taine. Lanson tìm cách “làm sống lại tâm hồn” của mỗi tác giả. Rồi từ ảnh hưởng của nhà phê bình Brunetière (1849-1906), Lanson chia các tác giả theo thể loại và theo trường phái, khá thịnh hành lúc bấy giờ. Tác phẩm của Lanson, in lần đầu năm 1884, được coi là “cẩm nang” về văn chương Pháp, cũng là tập sách về văn chương và văn học sử Pháp được phổ biến rộng rãi nhất ở nước ngoài.

Marcel Proust chống Sainte-Beuve

Marcel Proust (1871-1922) là người đầu tiên đứng lên chống lại quan niệm phê bình sử quan và thực chứng của Sainte-Beuve.

Trong cuốn Contre Sainte-Beuve (Chống Sainte-Beuve)[2], Marcel Proust đả phá lối phê bình của Sainte-Beuve và đưa ra quan niệm phê bình mới của ông. Tác phẩm được in hơn 30 năm sau khi Proust mất, cái tên Contre Sainte-Beuve là do người soạn đặt ra. Cuốn sách là bản sơ thảo của tác phẩm A la recherche du temps perdu (Đi tìm thời gian đã mất), Proust viết dở rồi bỏ. Đến năm 1954, Bernard de Fallois tập hợp lại, viết Tựa và cho nhà Gallimard in lần đầu. Đây là một tác phẩm pha trộn giữa tiểu thuyết và suy tư nghệ thuật, Proust viết trong khoảng từ 1905 đến 1912, cao điểm là 1908. Năm 1912, khi viết xong Du côté de chez Swann (Về phiá nhà Swann), phần đầu của Đi tìm thời gian đã mất, Proust bỏ hẳn Contre Sainte-Beuve để chỉ viết tiếp Đi tìm thời gian đã mất. Theo Bernard de Fallois, những bài trong cuốn sách này, Proust viết cách nhau có khi vài tháng có khi vài năm nhưng không thể coi là những bản nháp, mà là những bài viết thử thời trẻ, như ta vào thăm “xưởng vẽ” của Marcel Proust. Proust có lối viết từng mảng, chép trong những cuốn vở, lãng đãng những chương hay chủ đề khác nhau. Trong tất cả những bản thảo, bản nháp của Đi tìm thời gian đã mất, Bernard de Fallois tìm thấy bảy cuốn vở, ghi những mẩu trò chuyện với mẹ, liên quan đến Sainte-Beuve. Trong ba cuốn vở tiếp theo, có những mảng viết về Balzac, Nerval, Baudelaire (đều được in lại trong Chống Sainte-Beuve) chen lẫn với những mảng về gia đình Guermantes, Françoise, Julliot, Venise, Combray (trong bộ Đi tìm thời gian đã mất).

Tại sao Proust lại quan tâm lâu dài đến chuyện chống Sainte-Beuve như thế? Hiển nhiên là vì Sainte-Beuve, mặc dù đã mất từ năm 1869, vẫn còn nắm quyền “sinh sát” trên văn đàn thời đó và Proust thấy ông chẳng hiểu gì về phê bình và văn học cả, đó là lý do hàng đầu. Sau nữa, Proust, bằng ngòi bút phê bình của mình, viết về những tác giả Nerval, Baudelaire, Balzac, là những người đã bị Sainte-Beuve đánh giá sai lầm hay cố tình dìm.

Để chống Sainte-Beuve, một nhà phê bình uy tín thời danh như thế, Proust – nhà văn trẻ (34-35 tuổi) mới vào nghề – đang lưỡng lự giữa lối viết tiểu luận hoặc viết tuỳ bút chuyện trò với mẹ trước khi đi ngủ. Và ông đã chọn nói lối trò chuyện (causerie) với mẹ, vì thế mà có tác phẩm Đi tìm thời gian đã mất. Nhưng chữ causerie có thể ban đầu Proust dùng để nhại những “Causeries du lundi” (Trò chuyện ngày thứ hai) của Sainte-Beuve.

Những người thích Sainte-Beuve, như Paul Bourget ca tụng ông như sau:

“Sainte-Beuve phong phú những tao nhã, đầy dẫy những tế vi để ghi nhận những sắc thái tinh nhạy nhất. Ông gia tăng những giai thoại để gấp bội những điểm nhìn. Ông chiếu cố vào cái cá thể và cái riêng tư và trên sự điều tra tỉ mỉ này ông làm bay bổng một Lý tưởng nào đấy của quy luật thẩm mỹ, nhờ đó ông rút ra kết luận và bắt chúng ta phải kết luận.”[3]

Mặc dù Paul Bourget (1852-1935) là địch thủ của sự thần tượng hoá khoa học và chống lại quan niệm thẩm mỹ vạn vật học. Sau khi chép lại lời Paul Bourget ca ngợi Sainte-Beuve trên đây trong một bài báo, Proust viết tiếp:

“Sự định nghiã và ca tụng phương pháp của Sainte-Beuve, tôi rút ra từ bài báo của ông Paul Bourget, vì nó ngắn và có thẩm quyền. Tôi có thể kê khai tới khoảng hai mươi lời bình luận khác, kiểu như thế. Là nhà vạn vật học của tâm hồn, ông đã cầu cạnh đến tiểu sử, đến lịch sử gia đình, đến những đặc điểm của tác giả để thấy sự thông tuệ của tác phẩm và bản chất thiên tài của nhà văn. Đấy, tất cả mọi người đều cho đó là điểm tân kỳ của ông và ông cũng công nhận như vậy. Chính Taine, người mơ tưởng tới một thứ vạn vật học tinh thần, có hệ thống và quy luật hơn, tuy Sainte-Beuve không đồng ý với ông về vấn đề chủng tộc, cũng không nói khác về Sainte-Beuve:

“Phương pháp Sainte-Beuve, quý giá như tác phẩm của ông. Về mặt này ông là người khai phá, ông đã đem những phương pháp của vạn vật học vào lịch sử tinh thần.

Ông đã chỉ ra cách làm thế nào để hiểu con người; ông đã tìm ra hàng loạt những môi trường liên tiếp đào tạo nên một người, mà ta phải lần lượt quan sát để hiểu cá nhân này: trước hết là giống nòi (la race) và truyền thống máu mủ mà ta có thể phân biệt khi nghiên cứu bố, mẹ, anh chị em của y; sau đó tới sự giáo dục đầu tiên mà y nhận được, rồi đến kẻ hầu người hạ xung quanh, ảnh hưởng gia đình và những mẫu mực từ lúc bé đến tuổi vị thành niên. Sau đó, là nhóm người đầu tiên mà y chịu ảnh hưởng và được nẩy nở, mở cửa cho y vào sáng tác và y tuỳ thuộc vào. Rồi đến sự khảo sát cá nhân của y đã được hình thành như thế, tìm kiếm những bằng chứng lột trần bản chất thực của y, tìm những tương phản và hoà đồng nào đã toát ra cách diễn ý đặc biệt và sự đam mê chủ yếu của y, tóm lại, sự phân tích chính con người y, kéo theo tất cả những hậu quả của nó, thông qua và bất chấp những che đậy mà y giấu diếm qua thái độ văn chương hay thành kiến của công chúng, những thứ này không bao giờ bỏ lỡ cơ hội để xen vào giữa mắt ta và sự thực”. Rồi ông viết thêm:

“Cách phân tích thực vật thể hiện trên những cá nhân con người là phương tiện duy nhất để xích gần khoa học tinh thần với khoa học thực nghiệm, ta chỉ việc áp dụng cho các dân tộc, các thời đại, các chủng tộc, sẽ nhìn thấy hiệu quả của nó.”[4]

Những lời Taine viết trên đây giải thích “phương pháp phê bình khoa học kỳ thị” của ông và của thời đại ấy: khảo sát con người qua dòng giống và từ đó định vị giá trị văn học.

Sau khi trích dẫn những lời Taine ca ngợi Sainte-Beuve trên đây, Proust viết những dòng phản bác đầu tiên:

“Nhưng trong nghệ thuật, không có (ít ra trong nghiã khoa học) người khai tâm, cũng không có người tiền đạo. Tất cả ở trong cá nhân, mỗi cá nhân lại bắt đầu cho riêng mình việc thử nghiệm nghệ thuật hay văn chương; và những tác phẩm của người đi trước không thể, là một chân lý thanh toán xong rồi, như trong khoa học, để người đi sau có thể sử dụng. Một nhà văn thiên tài ngày hôm nay phải làm lại tất cả. Anh ta không tiến bộ gì hơn Homère”[5] (chúng tôi nhấn mạnh).

Những lời trên đây của ngòi bút trẻ Marcel Proust, vô danh, chưa ai biết đến, viết trong những năm đầu của thế kỷ XX, đã xác định một phong cách nhà văn và nhà phê bình.

Sau đó Proust trích dẫn lại những lời Sainte-Beuve viết về phương pháp khoa học của mình:

“Với những nhà văn cổ xưa, ta không có đủ phương tiện để quan sát. Tay cầm tác phẩm để tìm về con người là điều không thể làm được đối với hầu hết các tác giả thực sự cổ xưa, những người mà chúng ta chỉ đập vỡ được một nửa quy pháp [nghệ thuật]. Ta đành phải phê bình tác phẩm, khâm phục nó, mơ mộng đến tác giả và nhà thơ, một cách lướt qua. Ta có thể dựng lại hình ảnh các nhà thơ, các triết gia, những tượng bán thân của Platon, Sophocle hay Virgile, bằng một tình cảm lý tưởng cao đẹp, đó là tất cả những gì cho phép ta trong hiện trạng ngày nay: lõm bõm kiến thức, đói khát tư liệu, thiếu phương tiện thông tin và hồi khứ. Một con sông lớn không lội qua được, trong hầu hết các trường hợp, đã chia cắt ta với những vĩ nhân thời cổ đại; ta đứng bờ này chào họ ở bên kia.

Với những nhà văn hiện đại thì khác hẳn. Phê bình, với lề lối của những phương tiện [hiện hành], có những bổn phận khác: Hiểu và hiểu rõ một con người hơn nữa, nhất là khi người này lại là một cá nhân đặc biệt đáng chú ý và nổi tiếng, và đó là điều lớn lao không thể xem thường.

Sự quan sát tinh thần, từ chi tiết tính tình tới mô tả cá nhân, ngay Théophraste và La Bruyère[6] cũng không đi quá được một vài thể loại. Qua sự quan sát, tôi thấy đã hé lộ, một ngày sắp tới, những dòng họ lớn của tâm hồn với những ngành chính, sẽ được khoa học xác định và công bố. Khi biết cái tính tình chủ yếu của một tâm hồn, ta có thể suy ra nhiều [tâm hồn] khác. Đối với con người, dường như ta không bao giờ có thể làm đúng như với con vật hay cây cỏ; tinh thần con người phức tạp hơn, nó có cái mà người ta gọi là “tự do”, cái này trong mọi trường hợp, có thể phối hợp biến đổi nhiều cách lắm. Dù sao chăng nữa, rồi với thời gian, ta cũng sẽ đi đến chỗ mà tôi mường tượng, là ta có thể hình thành một nền khoa học tinh thần rộng lớn, mà hiện nay nó chỉ đứng ở chỗ của nền thực vật học trước Jussieu[7], và khoa giải phẫu so sánh trước Cuvier, tức là ở trong tình trạng bị coi như chuyện tầm phào. Hiện nay chúng ta chỉ mới làm được những khảo cứu đơn giản, nhưng tôi đã thấy hé lộ những liên hệ, những tương quan, và một tinh thần trải rộng hơn, sáng tỏ hơn, mà vẫn tinh tế trong chi tiết, sẽ đến một ngày, ta có thể khám phá được những chi nhánh tự nhiên của những dòng họ tinh thần.

Văn chương, đối với tôi, nó không phân biệt và không chia cắt với con người và lục phủ ngũ tạng của y. Ta chưa vận dụng hết mọi đầu mối và phương cách để hiểu một con người, như một cái gì khác ngoài tinh thần thuần tuý, một khi mà ta chưa đặt cho tác giả một số câu hỏi và chưa có sự trả lời, dù chỉ nói nhỏ, nói riêng, thì ta chưa chắc nắm được hoàn diện tác giả, kể cả những câu hỏi có vẻ xa lạ nhất đối với bản chất cái viết nhà văn, như: Ông nghĩ gì về tôn giáo? Cảnh thiên nhiên gây xúc động thế nào đến ông? Ông có phản ứng gì về vấn đề phụ nữ? Vấn đề tiền bạc? Ông giàu? Hay nghèo? Ăn uống có kiêng khem gì không? Hàng ngày sống ra sao? Tật xấu và sở thích của ông? Không sự trả lời nào, những câu hỏi này, là vô ích, để đánh giá tác giả một quyển sách và chính quyển sách đó, trừ khi nó là quyển sách hình học thuần tuý, còn nếu nó là cuốn sách văn chương, thì ở đó có đủ mọi sự”[8].

Marcel Proust trả lời Sainte-Beuve

Trước bản tuyên ngôn đầy đủ về phương pháp phê bình lịch sử, thực chứng và những viễn tượng mà Sainte-Beuve đặt vào ngành khoa học này, hy vọng nó có khả năng tìm thấy “những dòng họ tinh thần của con người” để phân chia thành thể loại, Proust viết:

“Tác phẩm của Saint Beuve không sâu xa gì. Cái phương pháp bất hủ đã khiến ông được Taine, Paul Bourget và bao nhiêu người khác nữa coi là vị thầy không thể chối cãi được của nền phê bình thế kỷ XIX, thực ra, chủ yếu chỉ dựng trên sự không chia cắt con người với tác phẩm và cho rằng: việc cần thiết để đánh giá tác giả một tác phẩm – trừ trường hợp một quyển sách hình học – là trước tiên phải được tác giả trả lời những câu hỏi có vẻ xa lạ với tác phẩm (đại loại ông phản ứng như thế nào trước vấn đề phụ nữ, v.v.) và phải có sẵn bên mình tất cả những tin tức về một nhà văn, đối chiếu thư từ của ông ta, chất vấn những người đã quen biết ông ta, bằng cách chuyện trò với họ nếu họ còn sống, hay đọc những gì họ viết về nhà văn này nếu họ đã chết.

Phương pháp này không hiểu gì đến cái mà chỉ cần một sự giao tiếp hơi sâu với chính mình, ta đã có thể hiểu được, đó là: quyển sách là sản phẩm của một cái tôi khác (un autre moi) với cái tôi thường ngày, hiển hiện trong những thói quen, trong xã hội, trong thói hư tật xấu. Cái tôi đó, nếu muốn hiểu nó, ta phải thử tái tạo lại nó trong sâu thẳm của tâm hồn ta, thì ta mới có thể đạt được; không gì có thể miễn cho ta cái cố gắng đó của tâm hồn. Sự thực này, ta phải hoàn toàn tìm lấy, đừng hòng một buổi mai đẹp trời nào đó, người đưa thư sẽ đem lại, dưới dạng một lá thư chưa in ở đâu, do người quản thủ thư viện của các bạn ta cho biết, hay ta nhặt nhạnh được ở miệng của một kẻ đã biết rõ tác giả.

Trả lời sự hâm mộ lớn lao của nhiều nhà văn thế hệ mới đối với tác phẩm của Stendhal, Sainte-Beuve bảo: “Tôi mạn phép nói với họ rằng, để xét đoán minh bạch cái tâm hồn khá rắc rối này, đây tôi không nói quá tý nào: chưa kể đến cảm tưởng và kỷ niệm của riêng tôi, tôi luôn luôn còn phải trở lại và dành ưu tiên cho những điều mà những người đã quen biết ông [Stendhal] trong những năm quý hoá này kể lại, về nguồn gốc của ông ta, như lời các ông Mérimée, Ampère, hay ông Jacquemont, kể, nếu ông ấy còn sống. Nói tóm lại, những người đã gặp ông [Stendhal] nhiều lần và được đọc tác phẩm trước tiên”.

Tại sao lại thế nhỉ? Là bạn thân của Stendhal thì có gì cho phép đánh giá đúng Stendhal hơn người khác? Cái tôi sản xuất ra tác phẩm, thường làm những người bạn bực mình, và đối với người khác, nó kém cỏi, nó ở dưới cái tôi bề ngoài của nhiều người. Chứng cớ hiển nhiên là Sainte-Beuve, đã từng quen biết Stendhal, đã thu thập qua các ông Mérimée và Ampère tất cả những thông tin có được về Stendhal, nghiã là, ông cho mình đã có đầy đủ tất cả những gì cho phép nhà phê bình phán xét một cuốn sách chính xác hơn, vậy mà ông phán xét Stendhal như vầy: “Tôi vừa đọc lại, hay thử đọc lại, những quyển tiểu thuyết của Stendhal, chúng thực đáng tởm” [...]

Tôi [Proust] không nói là tất cả những gì ông viết về Stendhal đều sai cả. Nhưng khi ta nhớ lại cái giọng hồ hởi ông viết về những truyện ngắn của bà Gasparin hay Topffer, thì rõ là, nếu tất cả các tác phẩm của thế kỷ XIX, bị đốt hết, trừ [những bài trong] les Lundis, mà nhờ vào đó ta có được một ý niệm về thứ hạng các nhà văn của thế kỷ XIX, thì ta sẽ thấy Stendhal đứng sau Charles de Bernard, Vinet, Molé, Bà Verdelin, Ramond, Sénac de Meilhen, Vicq d'Azyr, và bao nhiêu người khác nữa, áng chừng ở giữa Alton Shée và Jacquemont[9].

Ngoài ra, tôi sẽ chứng minh, ông đã làm như thế đối với hầu hết những người cùng thời thực sự đặc sắc tân kỳ; thành quả bất hủ của một người quản lý tất cả nền phê bình, chỉ định những tên tuổi lớn đương thời, là đó: ông đã không để lạc những hiềm khích mà ông nung nấu chống lại những nhà văn khác. [...]

Không lúc nào Sainte-Beuve tỏ ra hiểu có gì đặc biệt trong cảm hứng và trong sự làm văn, và cái gì phân biệt ông với những lo toan của người khác, và với những lo toan khác của nhà văn. Ông không phân biệt được ranh giới giữa những lời nói trong câu chuyện hàn huyên với lời trong văn chương mà ta viết ra trong cô đơn, bắt im bặt những lời nói của mình cũng như của người khác. Những lời trong văn chương này, dù biệt lập, dù ta phán đoán mọi vật không sâu sắc lắm, hay khi ta đứng trước chính mình, ta cũng phải cố gắng nghe và trả lời, nó là tiếng của trái tim, chứ không phải tiếng người trò chuyện! [...]

Thực ra, cái mà ta trao cho công chúng, chính là cái mà ta viết một mình, cho ta, là tác phẩm của ta. Còn những điều mà ta kể trong vòng thân mật, tức là những câu chuyện hàn huyên (dù có tế nhị đến thế nào, và cái tế nhị nhất, lại là cái tồi tệ nhất, bởi vì nó giả mạo đời sống tinh thần bằng cách cách làm như nó là một phần đời sống tinh thần). Những sản phẩm dành cho vòng thân mật [tâm sự], thường bị thu nhỏ lại cho hợp với cái gu của một vài người, nó chỉ là câu chuyện hàn huyên viết lại, là tác phẩm của cái tôi bề ngoài, không phải cái tôi sâu lắng, mà ta chỉ bắt gặp khi đã loại bỏ những kẻ khác và loại cả cái tôi [bề ngoài] mà người khác quen biết. Khi ta ở với kẻ khác, thì cái tôi [sâu lắng] này ngồi đợi, chỉ có nó mới là thực, và chỉ nghệ sĩ mới đạt tới sự sống với nó, như một vị thần mà họ càng ngày càng ít muốn rời xa và họ hy sinh cả đời để tôn thờ nó.”[10]

Những lời trên đây, trả lời đầy đủ cả hai câu hỏi: Sáng tác là gì và phê bình là gì? Đúng như Geoges Poulet nhận xét: Proust là người đầu tiên, trước Sartre, đã đặt câu hỏi: “Văn chương là gì?”.

Proust chỉ trích Sainte-Beuve không hiểu thế nào là viết văn, không phân biệt được con người bên trong của nhà văn, cô đơn, im lặng viết tác phẩm với con người bên ngoài, trong các cuộc chuyện trò xã giao, tán gẫu.

Proust trách Sainte Beuve “không nhìn thấy vực sâu chia cắt giữa con người nghệ sĩ (l'artiste) với con người xã giao lịch lãm (l'homme du monde), không hiểu rằng cái tôi của nhà văn chỉ hiện diện trong tác phẩm, mà không hiện diện với những người xã giao lịch lãm”.

Proust lặp đi lặp lại: cái tôi nhà văn chỉ xuất hiện trong sách, trong những hàng chữ chứ không trong những xa-lông văn nghệ, trong những câu chuyện tầm phào.

Proust chỉ trích Sainte-Beuve đã đồng hoá tác phẩm với tác giả, nói đúng hơn, là đồng hoá tác phẩm với con người bề ngoài của tác giả, qua lời kể của bạn bè hay qua thư từ.

Proust xác định quyển sách là sản phẩm của một cái tôi khác với cái tôi thường ngày, hiển hiện trong những thói quen, trong xã hội, trong thói hư tật xấu.

Vì vậy, muốn hiểu một tác giả, tức là phải hiểu được cái tôi sâu xa ấy, người phê bình phải thử tái tạo lại nó trong sâu thẳm của tâm hồn mình thì mới có thể đạt được.

Sự mới lạ đến ở hai điểm này:

- Proust xác định hành động sáng tạo là do cái tôi bên trong thực hiện, khác với các tôi ngoại hình, sống trong xã hội.

- Muốn hiểu cái tôi này, nhà phê bình phải trầm mình trong tác phẩm, sống với chữ nghiã của nhà văn.

Và đó cũng là nguyên tắc tiên khởi của phê bình mới: Bỏ qua tất cả những yếu tố ngoại lai, như tiểu sử, tâm lý, luân lý, đấu tranh giai cấp... mà đi thẳng vào văn bản, tìm hiểu chữ nghiã của nhà văn, tự mình thầm lặng sống với tác phẩm cũng như nhà văn đã âm thầm viết, lúc đó mới có cơ hiểu được tác phẩm.

Ngày nay, không thiếu những nhà phê bình phô trương hàng tràng chủ nghiã, lý thuyết, nhưng bản thân họ không viết được đến một bài phê bình cho ra hồn, bởi vì họ chỉ đọc lướt qua tác phẩm mà họ phê bình. Vì hiểu sai câu “phê bình là sáng tạo” thành “phê bình là có thể biạ đặt, muốn viết sao thì viết” họ chỉ cần đưa ra vài điểm “độc đáo” chưa ai nói đến, không ăn nhằm gì với tác phẩm, là xong. Đó là hậu quả sự học xổi của chúng ta ngày nay.

Trong Contre Sainte Beuve, Proust đã sống với tác phẩm từ bên trong, để phê bình Nerval, Baudelaire, Balzac. Baudelaire nhà thơ lớn nhất của Pháp trong thế kỷ XIX, suốt đời bị khinh khi, đã bao lần gửi thư và thơ cho Sainte-Beuve, nhưng không được ông viết cho một bài nào trong chương trình Les Lundis (Những ngày thứ hai) nổi tiếng của ông. Proust mường tượng không khí mỗi ngày thứ hai, khi bài của Sainte-Beuve xuất hiện trên mặt báo, người ta chờ đợi để khám phá “bản án” mà nhà phê bình dành cho nhà văn, có người suốt đời không được nhà phê bình đoái hoài đến một chữ!

Chống Sainte Beuve, Proust muốn định vị lại những giá trị văn học.

Ở Nerval, Proust tìm thấy tuổi thơ của Nerval ở vùng Valois có những nét tương tự như Combray đối với ông, nhà thơ gợi cho ông sức mạnh của tưởng tượng.

Proust tìm thấy ở Baudelaire sự pha trộn giữa nhạy cảm và bạo tàn.

Ở Balzac là bí quyết để nhìn thấu những bí mật trong bản chất con người.

Proust còn viết những bài phê bình khác lác đác trong các sách, về Goethe, Jules Renard, George Eliot, Chateaubriand, Flaubert...

Marcel Proust là nhà văn Pháp đầu tiên thể hiện phong cách phê bình của người sáng tác, Proust sống với tác phẩm từ bên trong: từ phiá tác giả, như tác giả, là tác giả.

Sainte-Beuve, đi từ đời tư tác giả để giải thích tác phẩm. Marcel Proust đi từ tác phẩm để tìm tới tác giả. Bakhtin cũng đi từ tác phẩm tới tác giả, rồi tới thời đại. Vì vậy, Proust được những người làm văn học Pháp, không những coi là nhà văn lớn nhất thế kỷ XX mà còn là ngòi bút phê bình sáng tạo tiên phong của thế kỷ XX.

Georges Poulet chọn đánh vào một yếu tố khác của phê bình Sainte-Beuve: đó là sự tin tưởng vào cái cảm quan mãnh liệt của tâm hồn, ông trích dẫn một vài câu văn của Sainte-Beuve để chỉ trích. Ví dụ, Sainte-Beuve viết: “Tôi cố gắng nhập vào những nhân vật mà tôi phản ảnh”. Hoặc: “Tôi cố gắng đưa tâm hồn mình vào tâm hồn người khác; tôi lìa mình; tôi kề má họ, tôi trang phục cho họ, tôi cố gắng ngang hàng với họ”, v.v. Theo Poulet, lối viết ấy cho thấy nhà phê bình cũng có nhiệt tâm đấy, cũng muốn hoà đồng với nhân vật và tác giả đấy, nhưng lối hoà đồng này trơ trẽn quá, lộ liễu quá, giả tạo quá. Nếu có một mối giao cảm thật sự bên trong giữa người phê bình và tác phẩm thì hay biết mấy, nhưng Sainte-Beuve chỉ nói miệng mà không làm, không có gì cho ta thấy đã có một mối giao cảm thực thụ ở bên trong (tâm hồn) giữa Sainte-Beuve và người viết.[11]

Ảnh hưởng những nhà phê bình Pháp vào Việt Nam

Phê bình giáo khoa, tiểu sử và thực chứng của Sainte-Beuve, có lẽ vì phần lớn chỉ ở trên báo, chưa được tuyển lựa và in thành sách, cho nên đã chỉ gián tiếp truyền vào Việt Nam qua ngả Lanson với bộ Histoire de la littérature française (Lịch sử văn chương Pháp).

Lối viết của Lanson, thận trọng trong tài liệu, trung dung trong sự phán đoán, nhiều nhà phê bình Việt Nam chịu ảnh hưởng, qua những mức độ khác nhau, đặc biệt Dương Quảng Hàm với hai bộ sách Việt Nam văn học sử yếu, và Việt Nam thi văn hợp tuyển và Phạm Thế Ngũ với bộ Việt Nam văn học sử giản ước tân biên, là những bộ văn học sử có giá trị, dùng trong học đường.

Lê Thanh cũng theo phương pháp này, ông đã viết về Tản Đà, Tú Mỡ, với những chi tiết về con người, hiếm quý cho việc nghiên cứu tiểu sử tác giả. Ngoài sự phê bình, ông còn để lại những phần phỏng vấn nhà văn và học giả đương thời về cách làm việc và lối sống của họ. Phần này rất bổ ích, vì chúng ta có quá ít tài liệu như thế. Sau này trong Nam, Nguyễn Ngu Í viết cuốn Viết và sống với... Những tiểu sử tác giả ở đây, thường do chính tác giả viết hoặc đã đọc lại, kèm theo một bài phỏng vấn. Sách của Nguyễn Ngu Í cũng rất bổ ích vì nó cho ta những thông tin đúng đắn về một số nhà văn miền Nam thời bấy giờ.

Trần Thanh Mại với cuốn Hàn Mạc Tử, cũng đi sát theo lối phê bình lịch sử và thực chứng này, tức là ông khảo sát kỹ đời Hàn Mặc Tử và tìm được những bài thơ nào Hàn viết cho ai, trong hoàn cảnh nào, v.v. Đối với người đọc bình thường cuốn sách này rất thú vị vì nó cho ta biết hầu như tất cả những chi tiết về những “cuộc tình” của Hàn Mặc Tử, về số phận đớn đau, về bệnh tật và cô đơn của nhà thơ. Tuy nhiên nó hầu như không giúp gì cho độc giả về việc tìm hiểu thơ Hàn Mặc Tử, tìm hiểu những gì nằm sau những con chữ nhỏ bé, tài tình, lạ kỳ, tạo nên cấu trúc đau thương tột đỉnh, toàn diện, giao thoa xác thịt với tâm hồn.

Đó là những điểm hay mà sự tiếp cận văn học sử Pháp đã có ảnh hưởng vào việc nghiên cứu văn học sử Việt.

Hai nhà phê bình nổi tiếng nhất của Việt Nam mà ảnh hưởng còn kéo dài tới ngày nay là Vũ Ngọc Phan và Hoài Thanh. Chúng ta thử tìm hiểu đường lối phê bình của họ đã chịu ảnh hưởng của văn học Pháp đến chừng mức nào?

Vũ Ngọc Phan (1902-1987)

Vũ Ngọc Phan xác định phương pháp phê bình của ông trong câu:

“Cái phương pháp cốt yếu của nhà phê bình chân chính và có tài là tìm trong một quyển văn những cái hay và những cái dở, phải nói cho rõ tại sao mình cho là hay và tại sao mình cho là dở, rồi lại phải nói nếu dở thì cần phải làm như thế nào cho hay, và nếu đã hay thì cần làm thế nào cho hay hơn nữa. Ba điều quan hệ này trong phép phê bình bao giờ cũng phải đi sát với nhau thì sự phê bình mới có thể coi là đầy đủ. Một nhà phê bình Anh đã tóm tắt ba đìều ấy trong ba chữ này: What, Why và How (Ra sao [sic!], tại sao, và làm thế nào)?”[12]

Tuy nói như vậy, nhưng ông không hoàn toàn áp dụng cả ba quy luật của nhà văn Anh nào đó, mà có vẻ như ông theo nguyên tắc phê bình tiểu sử và thực chứng của Pháp, xuyên qua Lanson.

Trước hết, trong bộ Nhà văn hiện đại, ông cũng đưa ra vài dòng tiểu sử tác giả, nhưng rất sơ sài. Sau đó, ông xếp nhà văn thành những khuynh hướng theo lối Lanson, nhưng rất gượng ép, ví dụ ông đưa ra khuynh hướng phong tục chẳng hạn, rồi nhét Khái Hưng vào. Nhà văn nào chả phải nghiên cứu phong tục, khi muốn viết sâu bất cứ một vấn đề gì liên quan đến con người và mảnh đất họ sống. Nguyên Hồng phải nghiên cứu về thế giới trộm cắp để viết Bỉ vỏ, Nguyễn Tuân phải nghiên cứu về thế giới cô đầu, thuốc phiện để viết Chiếc lư đồng mắt cua, Vũ Trong Phụng phải nghiêu cứu xã hội mãi dâm khi viết Làm đĩ, v.v.

Khi viết Hồn bướm mơ tiên, Khái Hưng phải nghiên cứu về lịch sử chùa chiền ở Bắc, khi viết Trống mái, Khái Hưng phải nghiên cứu về nghề chài lưới ở Sầm Sơn, khi viết Thừa tự Khái Hưng phải nghiên cứu về tục ăn thừa tự ở Bắc, khi viết Tiêu Sơn tráng sĩ, Khái Hưng phải nghiên cứu về Phạm Thái, Trương Quỳnh Như và văn hoá Kinh Bắc, v.v. Chính sự nghiên cứu ấy đã phân biệt Khái Hưng với các tác giả viết xổi.

Khi Vũ Ngọc Phan xếp Khái Hưng hay Nhất Linh vào loại nhà văn này hay nhà văn kia thì cũng không khác gì khi các nhà phê bình mác-xít nhắm mắt tống họ vào thành phần tiểu tư sản, cải lương bế tắc. Tóm lại, Vũ Ngọc Phan cũng chẳng hiểu gì về hành động sáng tạo, về công việc của nhà văn hơn Sainte-Beuve.

Chúng ta thử xem Vũ Ngọc Phan phê bình Vũ Trọng Phụng.

Trước hết ông trích dẫn hai đoạn văn của Vũ Trọng Phụng trong quyển Làm đĩ:

“Một truyện, khi tóm tắt, tưởng như rất thương tâm, nhưng đến lúc đọc, người ta lại không có cái cảm tưởng ấy. Tôi sẽ nói vì những lẽ gì.

Hãy đọc mấy đoạn trong thiên ký sự của Huyền:

“Năm lên 8 tuổi, trong khi các cô gái khác chỉ thích ăn quà nhảm, riêng em, em đã thích chơi búp bê... Dẫu còn bé dại, em cũng băn khoăn tự hỏi: “Người ta làm thế nào mà có con? Bao giờ em có con?” (trang 55).

Lên chín tuổi... Bắt đầu cắp sách đi học... Vấn đề nam nữ, vấn đề hôn nhân, sự tiếp tục cho khỏi bị tiêu diệt của loài người, ngần ấy cái xô vào trí não em, như nước bể đánh vào hốc đá. Lòng tò mò, sự muốn khám phá cho ra lẽ huyền bí của tạo vật, sự muốn hiểu biết làm cho em rất để ý đến những chuyện thô tục mà người ta vẫn nói chung quanh em” (trang 61)[13]

Và đây là lời ông phê bình Vũ Trọng Phụng:

“Tuy cũng có những kẻ như thế, nhưng là số rất hiếm, chúng là những “ca” rất đặc biệt. Việc quái gở trên này, chúng ta không nên cho là một việc mà tất cả trẻ con đều có thể phạm vào. Con Huyền và thằng Ngôn trong quyển Làm đĩ, chỉ là những đứa trẻ mà các nhà bác học coi là những đứa “trẻ có bệnh” những trẻ khác thường. Các nhà tâm lý học Âu Tây như Freud, Janet, Piéron, trong khi nghiên cứu về vấn đề mãi dâm, đều công nhận rằng “những con gái trí khôn thấp kém, phần nhiều lại là những đứa có tính dâm dục rất sớm” [...]

Ông đã tin ở sự giảng dạy cho nam nữ thanh niên hiểu biết sự giao hợp quá, nên ông có những ý kiến rất sai lầm. Ông đinh ninh rằng “giao hợp là mục đích cuối cùng của ái tình”; Nhưng chỉ trừ ông cho ái tình cái nghiã là “dâm” thì không kể, còn nếu như ái tình là tình yêu, thì câu trên này là một câu rất sai [...]

Người ta bảo những người ngực yếu phần nhiều là những người dâm dục. Vũ Trọng Phụng có lẽ cũng thuộc vào cái “ca” ấy [...]

Người ta sở dĩ ham đọc văn ông là vì ngọn bút tả chân của ông. Ngọn bút ấy thật sắc sảo, nó tả như vẽ, chỉ vài ba nét người ta đã hình dung được nhũng cảnh vật mà tác giả định tả với những màu sắc linh động vô cùng [...] Nhưng ông đã đi lạc đường và ông đã sớm khuất, không kịp trông cậy vào thời gian để sửa chữa”[14].

Trong hai trích đoạn Vũ Trong Phụng trên đây, đoạn hai có chỗ vụng: tác giả cho cô Huyền, gái điếm, kể chuyện mình lúc còn nhỏ với những danh từ của người lớn: vấn đề nam nữ, vấn đề hôn nhân, sự tiếp tục cho khỏi bị tiêu diệt của loài người. Nếu ông chuyển những từ này thành nôm na: chuyện trai gái, cưới hỏi, dòng giống... thì sẽ gần với lối suy nghĩ của trẻ con hơn. Đó là điểm duy nhất có thể chỉ trích.

Còn những chỉ trích của Vũ Ngọc Phan đều do cổ hủ và chủ quan mà ra. Ông lấy cớ gì mà bảo con nít, bảy tám tuổi không nghĩ đến việc tìm hiểu sự sinh con đẻ như thế nào, mà bảo con Huyền là ca đặc biệt, là có bệnh? Hầu hết mọi đứa con nít, từ lúc hai ba tuổi, đều hỏi bố mẹ em nó ở đâu sinh ra, bố mẹ ngượng không dám trả lời, người Pháp bịa đặt chuyện em nó do con cigogne (con cò) mang lại để xí gạt, nhưng nếu dịch sang tiếng Việt là con chim thì lại rất có ý nghiã tượng hình.

Còn câu Các nhà tâm lý học Âu Tây như Freud, Janet, Piéron, trong khi nghiên cứu về vấn đề mãi dâm, đều công nhận rằng “những con gái trí khôn thấp kém, phần nhiều lại là những đứa có tính dâm dục rất sớm” không biết ông chép của một tác giả nào bịa đặt ra, vì Freud có nghiên cứu về vấn đề mãi dâm bao giờ đâu và ông cũng không tuyên bố một câu nào xanh rờn như thế: “những con gái trí khôn thấp kém, phần nhiều lại là những đứa có tính dâm dục rất sớm”.

Vũ Trọng Phụng viết câu “giao hợp là mục đích cuối cùng của ái tình”, cũng là đúng, nhưng vì Vũ Ngọc Phan cho giao hợp là dâm đãng, cho nên ông bảo tình yêu không cần giao hợp! Ông sống ở thế kỷ nào mà lại tưởng như thế? Vũ Trọng Phụng cổ võ cho sự giáo dục thanh niên về việc giao hợp, cũng đúng và ông đã đi trước thời đại gần cả thế kỷ, bây giờ bên Pháp mới thi hành việc này.

Nhưng cái tệ nhất là câu: Người ta bảo những người ngực yếu phần nhiều là những người dâm dục. Vũ Trọng Phụng có lẽ cũng thuộc vào cái “ca” ấy. Câu này không những đồng hoá tác giả với nhân vật mà còn đưa ra một “cái người ta bảo” dốt nát và phi khoa học, không thể chấp nhận đưọc.

Trích đoạn trên đây khá tiêu biểu cho lối phê bình của Vũ Ngọc Phan: rất giáo khoa, nhà phê bình có ý “dạy” cho nhà văn phải viết như thế này, không được viết như thế kia.

Lối ông phê phán hay hoặc dở, khá độc đoán, có khi thêm chút lý giải thực nghiệm, có khi ông không lý giải gì cả. Ông chê lối hoạt kê của Vũ Trọng Phụng là hoạt kê thấp, khi phê bình Số đỏ, ông viết: “Số đỏ của Vũ Trọng Phụng là một quyển tiểu thuyết hoạt kê, nhưng một lối hoạt kê không lấy gì làm cao cho lắm.

“Xuân tóc đỏ”, một gã nhặt ban ở sân quần chỉ nhờ ở sự may mắn, ở “số đỏ” mà thấm thoắt từ cái phận một gã lang thang trở nên được một tay đắc lực cho một hiệu may tân thời, rồi dần dần đóng vai đốc tờ, đóng vai diễn giả, đứng lên cải cách Phật giáo, rồi lại trở nên một tay cứu quốc, một bậc vĩ nhân!”[15]

Nhưng ông lại không nói rõ thế nào là hoạt kê thấp, thế nào là hoạt kê cao. Tiếp đó, ông tóm tắt tiểu sử Xuân tóc đỏ, có ý phân trần rằng: Vũ Trọng Phụng viết như thế đấy, mà tôi thì tôi thấy rằng một thằng cha cù bơ cù bất như thế thì không thể nào leo lên dốc thang xã hội nhanh như vậy được. Tóm lại, ông lấy kinh nghiệm sống và ý kiến chủ quan của ông để “đàn áp” nhà văn, phê phán đúng sai theo cái lô-gíc của mình mà bỏ qua phần nghiên cứu văn bản, nghiên cứu tư tưởng và văn phong của tác giả.

Thực ra Vũ Ngọc Phan cũng đi từ tinh thần của Sainte-Beuve, qua Lanson, tiếp nhận quan điểm giáo khoa: Tin tưởng vào phương pháp khoa học, tin tưởng vào cảm quan mãnh liệt của tâm hồn ông, nhà phê bình cũng là nhà giáo, dạy nhà văn viết văn.

Là mẫu mực phê bình của một thời, Vũ Ngọc Phan đã đóng vai trò ngự sử văn đàn, khen chê rạch ròi và sự khen chê của ông trở thành chuẩn mực và người ta cứ thế chép lại những sai lầm của ông. Nhưng phải công nhận Vũ Ngọc Phan có con mắt tinh đời, những nhà văn được ông lựa chọn đưa vào bộ Nhà văn hiện đại, phần lớn đều có giá trị. Tuy nhiên, cái lầm của ông về Vũ Trọng Phụng, về Hàn Mặc Tử thực là lớn.

Vũ Ngọc Phan đối với văn học Việt Nam có địa vị tương tự như Sainte-Beuve đối với văn học Pháp. Nhờ ông mà chúng ta có một bản kê khai khá đầy đủ những nhà văn Việt Nam nửa đầu thế kỷ XX.

Hoài Thanh (1909-1982)

Hoài Thanh là một tên tuổi lớn ngang với Vũ Ngọc Phan, cho đến bây giờ lối phê bình của ông vẫn còn được nhiều người tôn sùng. Hoài Thanh chịu ảnh hưởng gián tiếp lập luận của Sainte-Beuve: Tin tưởng vào cảm quan mãnh liệt của tâm hồn và trực tiếp của phê bình Ấn tượng.

Sau Sainte-Beuve vài thập niên, từ 1880 đến 1914, ở Pháp xuất hiện lối phê bình ấn tượng (critique impressionniste) mà Jules Lemaitre được coi là chủ soái với nhóm Anatole France, Emile Faguet... Lối phê bình này, có hai đặc điểm:

1- Viết lại những ấn tượng mà tác phẩm gây ra cho nhà phê bình.

2- Bằng một giọng văn hết sức lãng mạn, kiểu Thanh Tịnh phỏng theo Anatole France: “Buổi mai hôm ấy, một buổi mai đầy sương thu và đầy gió lạnh” rất thịnh hành thời đó.

Georges Poulet trích một câu tiêu biểu cho lối phê bình này của Jules Lemaitre:

“Dưới bầu trời âm u, bão tố trong lòng quê hương gắn vào đất mẹ, tôi vừa đọc lại một mạch sáu cuốn truyện của Pierre Loti. Khi lật xong trang chót, tôi cảm thấy lòng mình ngây ngất, tràn đầy hồi tưởng dịu dàng buồn bã về muôn vàn tình cảm sâu xa, lòng nặng một mối xúc động mơ hồ, toàn diện.”

Và Poulet nhận định: “Đọc những dòng này, chúng ta thấy ngay tác giả dễ mềm lòng qua lối đọc đồng loã và mơ mộng đồng tình; ông thả tâm hồn trôi theo những ấn tượng đến tự bên ngoài. [...] Cái say sưa mà ông nói đến ở đây, không phải là cái say sưa từ tác giả (qua tác phẩm) truyền sang ông mà là cái say sưa tự ông cảm thấy. Một thứ tình cảm chủ quan, nửa thật, nửa giả, không phải là sự giao cảm đích thực giữa tác phẩm và người đọc”[16].

Nhận định trên đây của Poulet về Jules Lemaitre đầy đủ và chính xác.

Hoài Thanh liên quan thế nào đối với phê bình Ấn tượng này?

Trước hết, Hoài Thanh xác định quan điểm phê bình của mình:

“Phê bình và nghệ thuật cùng một mục đích, một tính cách: tìm cái đẹp. Tìm cái đẹp trong tự nhiên là nghệ thuật; tìm cái đẹp trong nghệ thuật là phê bình. Nói cách khác: nghệ thuật là phê bình tự nhiên (Art est la critique de la nature) mà phê bình là một lối nghệ thuật lấy nghệ thuật làm tài liệu.”[17]

Câu định nghiã trên chỉ đúng với Hoài Thanh, vì phê bình không chỉ là tìm cái đẹp (theo nghiã của ông) mà còn phải tìm cả tư tưởng của tác giả. Và chắc người nghệ sĩ cũng phản đối câu “nghệ thuật là phê bình tự nhiên” mà ông lấy ở sách Tây.

Sở dĩ ông viết như vậy, vì thời đó đang thịnh hành hai quan điểm nghệ thuật vị nghệ thuật (l'art pour l'art) và nghệ thuật vị nhân sinh (l'art pour l'homme). Cuộc tranh luận giữa Hoài Thanh và Hải Triều mà mọi người thường nhắc đến như môt cuộc tranh luận “lịch sử” về tư tưởng, xoay quanh hai câu đó, nhưng cả hai câu đều trống rỗng, vô nghiã. Đó là một cuộc tranh luận vô bổ, bởi vì:

1/ Nghệ thuật, theo nghiã thực tiễn, là vô dụng: ta không thể làm gì với nghệ thuật: Câu thơ Tản Đà, bức tranh Mai Thứ, không dùng được vào bất cứ việc gì. Lâm Ngữ Đường nói một cách hóm hỉnh: Đi là một việc hữu dụng, ta đi để đến một nơi nào, nhưng nhảy đầm, đi một bước lại lùi hai bước, chẳng có chủ đích gì, vậy nhảy đầm là vô dụng, vì thế nó là nghệ thuật. Một mặt khác, khi ta dùng nghệ thuật để tuyên truyền thì nó không còn là nghệ thuật nữa mà nó biến thành sản phẩm tuyên truyền, chẳng ai thèm đọc, thèm nghe, ỏ trường họp đó, nó cũng vô dụng nốt.

2/ Nghệ thuật theo nghiã cao cả, được hiểu trong cuộc tranh luận trên đây, thì nó có hai mặt không thể tách rời: nó phải vừa phải đẹp, vừa phải nâng cao (tinh thần) con người. Một khi đã đẹp thì tất nó nâng cao con người và một khi đã nâng cao con người thì tất nó phải đẹp. Socrate chỉ nói vắn tắt: Cái đẹp là cái bổ ích (le beau c'est l'utile). Cái đẹp trong nghiã này mới thực là toàn diện: Mọi kiệt tác của nhân loại đều vừa đẹp vừa bổ ích.

Tuyển tâp Thi nhân Việt Nam của Hoài Thanh và Hoài Chân, em ông, thu thập, khá đầy đủ các nhà thơ Việt Nam thời tiền chiến, mặc dầu trong số đó, không ít người ngày nay không còn để lại dấu vết gì. Về phương diện lựa chọn, Vũ Ngọc Phan kỹ và tinh hơn Hoài Thanh. Hoài Thanh có trực giác mẫn cảm về thi ca. Khi ông thực sự cảm xúc một bài thơ, ông viết những lời bình hay mà đúng. Nhưng khi ông không có xúc động thực sự, phải dùng đến ấn tượng, tức là cái cảm tưởng (giả tạo) mà bài thơ cho ông, rồi ông tán rộng bằng những lời hoa mỹ, thì ông đi vào sự tán thơ.

Thí dụ khi phê bình thơ Nam Trân, ông rơi vào việc tán:

“Huế đẹp, Huế nên thơ. Ai chẳng nói thế? Ai chẳng thấy thế? Nhưng sao hình ảnh Huế trong thi ca lại tầm thường thế? Có lẽ cảnh Huế quá huyền diệu, quá mơ màng không biết tả thế nào cho thoát sáo. Cũng có lẽ ngắm cảnh Huế, người ta khó tránh được cái buồn vơ vẩn nó là khí vị riêng của xứ này và lòng người ta không đủ thản nhiên để ghi lấy hình sắc riêng của mỗi vật. [...] Nhưng tả cảnh Huế chưa ai bằng Nam Trân. Nam Trân không rơi vào khuôn sáo là vì người không mơ màng cũng không buồn vơ vẩn. Ở Huế mà ghét Nam Ai, nội chừng ấy cũng đã lạ. Người chỉ thản nhiên nhìn cảnh vật chung quanh và ghi lại bằng những nét già giặn”[18].

Đoạn văn trên không khác gì lối viết của Jules Lemaitre, nghĩa là Hoài Thanh cứ phóng ra những câu rất dễ dãi như: “Huế đẹp, Huế nên thơ, cảnh Huế quá huyền diệu, quá mơ màng...” rồi lại: “Ai chẳng nói thế? Ai chẳng thấy thế?”. Rõ lẩn thẩn, bởi nếu ai cũng biết như thế thì nhà phê bình còn phải nói làm gì nữa. Tiếp đến: “ngắm cảnh Huế người ta khó tránh được cái buồn vơ vẩn”. Có thể khi Hoài Thanh ngắm Huế thì ông thấy cái ấn tượng buồn vơ vẩn thật đấy, nhưng chúng hời hợt, buồn cười lắm. Những chữ ai ở đây (ai chẳng nói thế, ai chẳng thấy thế, ai bằng Nam Trân...) cho thấy ông quá chủ quan trong việc nhận định và đánh giá, và ông đem tình cảm riêng của của mình ra để gán cho mọi người.

Những câu văn óng và sáo như thế là sản phẩm của một thời, nó được nhiều người ưa thích nhưng không đem lại cho người đọc một kiến thức mới nào về thơ Nam Trân.

Hoài Thanh là nhà phê bình được tán tụng nhất và nhiều người bắt chước nhất, nhưng tiếc rằng họ hay bắt chước cái dở của ông, tức là việc tán thơ hơn là bình thơ.

Lối viết của Hoài Thanh cũng giống lối viết của Lanson, khi khen Perrault trong truyện Cô bé lọ lem sau đây:

“Đây là vài dòng văn hay của Perrault:

“Chính cô rửa chén bát và các bậc thang, lau chùi phòng ngủ của bà và của các cô con gái, cô ngủ tuốt ở rầm thượng sát mái, trên tấm nệm rơm tồi tàn, trong khi các em ở trong những phòng ngủ lót ván, với những cái giường đúng mốt nhất, có những chiếc gương soi từ đầu đến chân; cô bé khốn nạn kiên nhẫn chịu đựng tất cả, không dám than thở với cha, sợ bị rầy, bởi vì vợ ông cai quản tất cả [...]”

Văn phong này là một sở hữu [nghệ thuật], một sự tinh khiết tuyệt diệu, minh bạch, trong trẻo, xán lạn: nhờ nó, chúng ta tiếp xúc được với những sự vật mà ông trình bày...”[19]

Câu văn Perrault được Lanson trích dẫn trên đây rất bình thường, nhiều người có thể viết được, nhưng khi nhà phê bình quyết định nó là một sự tinh khiết tuyệt diệu, minh bạch, trong trẻo, xán lạn, thì ta cũng biết vậy, bởi ông không giảng rõ nó tinh khiết chỗ nào, nó tuyệt diệu chỗ nào, nó minh bạch chỗ nào, nó trong trẻo chỗ nào, nó xán lạn chỗ nào. Đó là lối khen chê vô tội vạ. Hoài Thanh bảo rằng không nên tìm hiểu kỹ có lẽ vị sợ “mất thiêng” đi: “phải để tâm trí mình rung động một cách tự nhiên. Xem văn như thế mới cảm được cái hay. Lúc đầu không nên tìm nguyên vì sao lại hay, có ý tìm, mối cảm sẽ hoặc lạt đi, hoặc không thực”[20].

Tóm lại khi nhà phê bình không sống với tác phẩm một cách sâu xa, mà chỉ dùng cái ấn tượng lướt qua rồi thổi phồng lên, thì thường bị đi vào chỗ tán hươu tán vượn.

Vì không đi sâu vào tác phẩm, nên Hoài Thanh và Vũ Ngọc Phan đã bỏ rơi những câu thơ hay nhất của Hàn Mặc Tử và cũng là của thi ca Việt Nam. Vũ Ngọc Phan không đáng trách lắm bởi vì ông không chuyên về thơ. Còn Hoài Thanh, khi ông ca tụng những câu thơ rú hét giả bộ của Chế Lan Viên đội lốt dân Hời (Chàm), và bỏ qua những lời đau thật sự của Hàn Mặc Tử, thì ta thấy rõ giới hạn của ông và của lối phê bình ấn tượng mà ông chịu ảnh hưởng.

Thụy Khuê

(Còn tiếp)

Kỳ 1: http://vanviet.info/nghien-cuu-phe-binh/ph-bnh-van-hoc-the-ky-xx-ky-1/

Kỳ 2: http://vanviet.info/nghien-cuu-phe-binh/ph-bnh-van-hoc-the-ky-xx-ky-2/

Kỳ 3: http://vanviet.info/nghien-cuu-phe-binh/ph-bnh-van-hoc-the-ky-xx-ky-3/

[1] Sainte-Beuve, Panorama de la littérature française (Portraits et causeries) (Toàn cảnh văn chương Pháp (chân dung và trò chuyện)) do Michel Brix tuyển chọn 60 chân dung và chú giải, La pochothèque, Le Livre de poche, 2004).

[2] Marcel Proust, Contre Sainte-Beuve (Chống Sainte-Beuve), Bernard de Fallois sưu tập và viết Tựa (Gallimard 1954, Folio Essais, in lại, 2004).

[3] Trích dịch, Contre Sainte- Beuve, Folio Essais, Paris, 2004, t. 122.

[4] Trích dịch, Contre Sainte-Beuve, t. 122-123-124.

[5] Proust, Contre Sainte-Beuve, t.124.

[6] Sở dĩ Sainte-Beuve nhắc đến Théophraste và La Bruyère vì hai lẽ: 1/ Théophraste (372-287, trước Tây lịch) triết gia Hy Lạp, học trò Aristote (xem chương 3, Thi học Aristote), tác giả cuốn Les Caractères (Tính khí), trong đó, bằng những đoạn văn ngắn (đoản ngôn), ông kê khai, định nghiã và mô tả 28 tính (xấu) của con người, bắt đầu bằng tính giả dối (la dissimulation), tính lừa phỉnh (la flatterie) và kết thúc bằng tính gièm pha (la médisance). 2/ La Bruyère (1645-1696) dịch tác phẩm này sang tiếng Pháp dưới tên Les Caractères. Do ảnh hưởng Théophraste, La Bruyère viết cuốn Les Caractères ou les Moeurs de ce siècle (1688) (Tính tình và phong cách của thế kỷ này, 1688), cũng dưới dạng đoản ngôn, mô tả xã hội Pháp thế kỷ XVII, bàn đến đủ mọi vấn đề, từ chân dung con người đến những suy tư văn học, triết học, kinh nghiệm sống, v.v. lời văn ngắn gọn, hàm súc, mới mẻ, trái ngược với lối viết hàn lâm cổ lỗ đương thời. Thí dụ, La Bruyère viết: “Kẻ ngu đần đọc một cuốn sách không hiểu gì cả; kẻ tầm thường tưởng mình hiểu hết, kẻ trí tuệ, đôi khi không hiểu hết, nhưng thấy tối nghiã những chỗ viết tối, thấy dễ hiểu những chỗ viết sáng; bậc văn nhân tài tử thấy tối chỗ không tối, không hiểu chỗ dễ hiểu”. Tác phẩm được coi là tiêu biểu cho thể văn châm biếm, phúng thích (pamphlet) và được xác nhận là “kiệt tác về sự quan sát tinh thần trong lịch sử văn chương”, đưa La Bruyère lên địa vị những nhà văn hàng đầu của Pháp, khai sinh cách viết văn hiện đại. Sở dĩ Sainte-Beuve nhắc đến hai vị tiền bối Théophraste và La Bruyère này vì họ đều là những nhà vạn vật học, đều bàn đến những chi tiết về tính tình, riêng La Bruyère qua các chân dung ngắn gọn, đã thể hiện chân dung con người trong thế kỷ XVII. Sainte-Beuve, muốn dùng họ như tiền đề, biện minh cho lối sử dụng những tính tình của tác giả, mà ông lượm lặt được qua những người quen thân với tác giả. Chắc ông cũng muốn làm như La Bruyère. Nhưng sự khác biệt là La Bruyère mô tả những con người của một thời nhưng đã trở thành những chân dung con người của mọi thời, còn Sainte-Beuve chỉ dừng lại ở những tình tiết nhỏ mọn của đời tư, tức là ở mức giai thoại, không tiến đến được cái phổ quát.

Sau này, vì J.F. Lyotard đề cao lối viết đoản ngôn, và vì La Bruyère chỉ viết đoản ngôn, nên đã được các “nhà hậu hiện đại” cho luôn ông vào danh sách nhà văn “hậu hiện đại”!

[7] Gia đình Jussieu gồm nhiều thế hệ là nhà thực vật học Pháp, trong thế thế kỷ XVIII và XIX.

[8] Contre Sainte-Beuve, t. 125-126.

[9] Proust kê khai những người được Sainte-Beuve đề cao, nhưng hầu như không còn dấu vết gì trong văn chương Pháp.

[10] Contre Sainte-Beuve, t. 122-132.

[11] Georges Poulet, La Conscience critique, Librairie José Cortie, in lần thứ ba, 1986, t. 11-12.

[12] Vũ Ngọc Phan, Nhà văn hiện đại, quyển 3, t. 158.

[13] Nhà văn hiện đại, q.3, t. 587.

[14] Nhà văn hiện đại, q.3, t. 591, 594.

[15] Nhà văn hiện đại, q. 3, t. 582.

[16] Georges Poulet, La Conscience Critique, t. 12.

[17] Hoài Thanh, Tìm cái đẹp trong tự nhiên là nghệ thuật. Tìm cái đẹp trong nghệ thuật là phê bình, Tiểu thuyết thứ bảy, số 3, ngày 26/1/1935, t. 458.

[18] Thi nhân Việt Nam, t. 180.

[19] Lanson, L'art de la prose (Nghệ thuật văn xuôi), La Table Ronde, Paris, 1996, t. 34.

[20] Hoài Thanh, bài đã dẫn.